En diciembre de 1812 se publicó el primer volumen de Kinder- und Hausmärchen, una colección de ochenta y seis cuentos recogidos por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm (1785-1863 y 1786-1859), al que siguió un segundo en 1815, conteniendo setenta cuentos más. Ambos conformaron la primera edición de una obra que quedó concluida cuatro décadas después, con más de doscientos cuentos y diez leyendas religiosas.
A lo largo de ese periodo se publicaron siete ediciones de ella: la segunda, entre 1819 y 1822; la tercera, en 1837; la cuarta, en 1840; la quinta, en 1843; la sexta, en 1850 y la séptima y última, en 1857. (A ellas hay que agregar una edición especial, con cincuenta cuentos escogidos e ilustrada por su hermano Emil Ludwig, a la que titularon Kleine Ausgabe, publicada en 1825; así como las denominadas Anmerkungen, el meticuloso aparato de notas y comentarios que acompañó a las primeras ediciones y, posteriormente, se publicó en dos volúmenes.)
Cada nueva edición de Kinder- und Hausmärchen era un perfeccionamiento de la anterior, la evidencia de un trabajo incesante de revisión, reflexión y reelaboración de la forma escrita de cada una de esas historias procedentes de la tradición oral sobre el cual se cimenta en enorme medida nuestra actual comprensión y usos del cuento, y de muchísimos cuentos. Si hasta su día «los bancos junto a la estufa, el fuego del hogar, las escaleras de los desvanes, los días festivos aún celebrados, las cañadas del ganado y los bosques en su silencio, pero sobre todo una fantasía no empañada» habían sido «los setos que los han resguardado y han permitido que se transmitieran de una época a la siguiente», su labor fue la que los ha traído y hecho seguir viviendo en la nuestra. Es por eso paradójico que apenas se conozcan los textos de esos cuentos, tantísimas veces leídos y escuchados, tal y como quedaron originalmente compuestos por ellos (o por Wilhelm Grimm, sería más exacto decir). Y, de conocerlos, es a través de la versión que quedó establecida en la séptima edición, ignorando todo ese largo proceso de investigación y escritura que hubo entre ella y la primera.
Con su traducción de los cuentos contenidos en el primer volumen de aquella primera edición, Helena Cortés Gabaudan nos permite ir al punto de origen de los Grimm. La gratitud que merece su trabajo se debe no sólo a que aporta una herramienta fundamental para el estudio de los Grimm y el cuento desde muy diversas perspectivas académicas sino también al hecho, extremadamente valioso, de que nos permite tocar la materia cruda, tantas veces perturbadora y extraña, del cuento.
Eres profesora en la Universidad de Vigo y te has dedicado ampliamente a la traducción. ¿Cuándo comienza tu estudio de la lengua alemana y cuáles han sido tus campos de investigación fundamentales?
Estudié Filología Alemana en la Universidad de Salamanca y, posteriormente, como hacemos todos aquellos que hemos estudiado lenguas extranjeras, comencé a viajar a Alemania gracias a diversas becas. Así fui introduciéndome cada vez más en el mundo de la cultura alemana.
La época que he estudiado con mayor profundidad es esa situada a medio caballo entre los siglos XVIII y XIX. La entrada en la modernidad, por así decirlo, y es a los autores de ese periodo a los que más intensamente me he dedicado. En particular al poeta Friedrich Hölderlin, en torno al cual versa mi tesis doctoral y sobre quien no he dejado de investigar y escribir; además de al resto de los autores clásicos, como Goethe, ya que ésta fue la época más esplendorosa de las letras alemanas.
Es el estudio de esta época lo que me ha conducido en los últimos tiempos hasta los hermanos Grimm.
Uno de tus libros, El señor del fuego (2004), es un estudio del arquetipo del herrero en la mitología germánica. Deduzco que éste es otro aspecto de esta cultura que te ha interesado particularmente.
Efectivamente. He combinado este interés por el periodo clásico de la literatura con el estudio de la mitología. El señor del fuego es fruto de las investigaciones que llevé a cabo para mi tesina. En aquel momento, ya licenciada, me encontraba en Alemania y, por placer, estudié Nordística y Antigüedad Germánica, lo que me permitió conocer a fondo esos mitos antiguos y la lengua en que fueron escritos.
Curiosamente, este conocimiento se combinó muy bien con mi estudio de la época clásica porque justamente en esa época, cuando se inicia el Romanticismo, volvió a prestarse una profunda atención a aquellos mitos desde muy diversas vertientes.
Por supuesto, la trascendencia de la primera edición de los cuentos de los hermanos Grimm justifica la pertinencia de una traducción al castellano pero, al presumir este interés tuyo en esos otros aspectos más profundos y ancestrales de la cultura alemana, me preguntaba si éste acompañaba además aquí a tu compromiso como filóloga.
Así es. Además de reconocer la enorme importancia filológica que tiene la obra de los hermanos Grimm, lo cierto es que siempre he estado muy interesada en mitos, leyendas, tradiciones…, y desde muy pequeña he sido una ávida lectora de cuentos.
En mi casa había una enorme colección de libros de cuentos populares de todo el mundo, entre los que se encontraban los de los Grimm en las mejores traducciones disponibles de aquel momento. Y también, por otro lado, mi padre, Luis Cortés Vázquez, que fue un reconocido etnógrafo de Castilla-León, fue uno de los primeros profesionales que recopiló cuentos populares en aquellas épocas en que aún existía una tradición oral viva en lugares retirados y de difícil acceso.
De modo que supongo que me viene de familia esta vena que siempre me ha hecho estar interesada en los cuentos y tradiciones populares, facilitándome trasladarlo luego a mi labor como filóloga.
La publicación de la primera edición de los cuentos de los Grimm es también relativamente reciente en inglés. Se publica en 2014 y su responsable, Jack Zipes, profesor emérito de la Universidad de Minesotta y notable especialista en el cuento, señala, al igual que tú, lo fundamental de que se conozca esta primera versión. En ella, nos dice, los cuentos preservan el sabor crudo e ingenuo de la tradición oral, lo que nos acerca a su materia original; asimismo, también a partir de ella, puede comprenderse la magnitud y trascendencia del trabajo sobre ellos que los hermanos Grimm desarrollaron a lo largo de décadas.
Fuera de Alemania apenas se conoce nada de esta primera edición de los cuentos y lo cierto es que tampoco se sabe demasiado de la última, la publicada en 1857. Apenas existen ediciones de los Grimm que podamos considerar “auténticas”. Hay multitud de adaptaciones de todo tipo pero, desde el punto de vista filológico, no son sino adulteraciones. Es muy difícil encontrar una versión directamente traducida del texto original. En todo caso, las pocas disponibles están siempre elaboradas a partir de esa última edición, lo cual es comprensible porque es la que contiene mayor cantidad de cuentos y en donde, podría decirse, están mejor narrados.
Sin embargo, para toda persona interesada en los cuentos resulta fundamental poder ver el enorme salto que se produce entre la primera edición de los Grimm y la última. Por eso, me pareció necesario poner a disposición de los lectores en lengua castellana una edición que pudiera aportarles conocimiento acerca del gradual proceso de forjado de esos cuentos.
La creencia común es que los Grimm fueron recopilando por pueblos y aldeas cuentos populares que pervivían en la tradición oral y que luego se limitaron a ponerlos por escrito puliendo un poco. Sin embargo, se trata de una historia muy distinta que en realidad consistió en un largo proceso de trabajo a la búsqueda de un estilo literario propio mediante el que narrar todos aquellos cuentos que, hasta entonces, jamás se habían plasmado por escrito.
Elaboraron diferentes versiones a lo largo del tiempo hasta dar finalmente con un estilo apto y, es a través de las sucesivas versiones, como puede ir comprobándose la gestación de ese nuevo género: el cuento oral transformado en texto literario. Un género híbrido que ha tenido una influencia enorme, porque hoy narramos los cuentos, e incluso los inventamos, basándonos en ese modelo que ellos desarrollaron. Por ejemplo, tomamos de su modelo esos personajes unidimensionales que responden a grupos humanos: un rey, un sastre, una niña…acciones que se sitúan en lugares también genéricos y atemporales: el bosque, un castillo, un río… y un tiempo que no es el cronológico real, sino atemporal.
Tu estudio introductorio permite comprender que sobre esa tarea incidieron también la diversidad de factores sociales y culturales de la época. Entre ellos: los gustos de la burguesía urbana y la creciente asociación entre cuento e infancia, las dinámicas de la industria editorial y la voluntad de los Grimm por ofrecer un producto comercialmente rentable.
Hoy ya vivimos en un mundo totalmente mercantilizado donde el libro es un producto comercial, pero a menor escala eso es algo que los Grimm ya experimentaron también. Uno de los motivos que les incitaron a introducir cambios en las sucesivas ediciones fue la nula repercusión comercial que tuvieron las dos primeras. Comprendieron que era necesario dar un tono distinto a los cuentos para adecuarlos al gusto de aquel nuevo público burgués que estaba surgiendo.
Y es que cuando emprendieron la tarea de recopilar los cuentos, eran aún unos jóvenes muy imbuidos del espíritu de la época romántica y su exacerbado sentimiento nacionalista, surgido como reacción a las invasiones napoleónicas y que tenía como propósito revivir las tradiciones propias y enfatizar todo lo propiamente identitario de la cultura alemana, frente a una sociedad muy afrancesada culturalmente tras el siglo XVIII, al menos en las capas sociales altas.
Pero, más adelante, las restauraciones monárquicas que hubo en la mayor parte de países europeos tras el final de la era napoleónica y el Congreso de Viena dieron inicio a una era más conservadora, en la que se otorgaba gran importancia al ámbito de lo privado y lo doméstico. Y es en ese punto donde radica el conflicto: esos primeros cuentos de los Grimm, aún demasiado apegados a la fuente oral, fueron percibidos como excesivamente toscos. Por ese motivo, decidieron reelaborarlos, pulirlos y edulcorarlos para que se adecuasen a los gustos de esos nuevos tiempos teniendo presente que los posibles lectores serían sobre todo niños de familias acomodadas.
Esto hizo que las siguientes ediciones de los Grimm, ya modificadas, gozaran de un inmediato éxito.
Emprenden este proyecto siendo muy jóvenes e, inicialmente, no como un trabajo que desarrollaran para sí mismos.
Comenzaron este proyecto de forma bastante casual, ya que al principio recopilaron los cuentos para Clemens Brentano y Achim von Armin, dos escritores románticos que estaban recogiendo canciones populares para un libro, en el que también tenían intención de incluir otros elementos del folclore popular alemán. Recibieron buenas referencias de los Grimm y acudieron a ellos para pedirles que reunieran cuentos destinados a ese volumen.
Sin embargo, Des Knaben Wunderhorn [«El cuerno prodigioso del muchacho»] el libro que Brentano y Von Armin finalmente publicaron, únicamente acabó conteniendo lieder. Entonces, Jacob y Wilhelm Grimm, que se habían entregado en cuerpo y alma a aquella tarea, solicitaron su permiso para publicar aquellos cuentos que habían recogido para ellos y que componen esa primera edición cuya traducción yo ofrezco.
A partir de ahí, se sumergieron de lleno en el estudio de los cuentos. En las sucesivas versiones los reelaboraron basándose ya en otras variantes o nuevas versiones que fueron descubriendo y consideraron mejores. De este modo, la colección se mantuvo en una constante elaboración hasta llegar a su séptima edición.
Esa cierta inexperiencia lógica en quien acaba de iniciarse en una materia es tal vez patente en su prefacio a esa primera edición. Es un texto donde ensalzan líricamente el valor del cuento, vinculándolo a una imagen idealizada del pasado y la tradición popular y comprendiéndolo como una forma natural de creación poética plena de pureza que es urgente fijar antes de que desaparezca definitivamente, y esbozan algunos aspectos sobre su historia. Aunque se infiere que hay tras él un trabajo de estudio y voluntad de rigor hecho con extremo apasionamiento, se percibe como un brote aún muy primerizo.
Sí. Primeramente hay que tener en cuenta que por entonces aún son muy jóvenes y su tarea fue de hecho ser informantes para unas terceras personas, que iban a ser las encargadas de la publicación de aquellos cuentos. Todo les resultaba totalmente nuevo pero, gradualmente, y dado que eran excelentes filólogos, profundizaron en ello con sumo rigor.
Por ejemplo, el volumen de anotaciones a los cuentos que realizaron aún sigue manejándose hoy en día, puesto que recopilaron datos filológicos e históricos en absoluto desdeñables. Y también la teoría de Jacob Grimm, planteando que los cuentos son formas populares de antiguos mitos, sigue conservando cierta vigencia en la actualidad y se sostiene sin duda para algunos cuentos.
De hecho, esto es un aspecto que recalcan en el prefacio al segundo volumen de la primera edición, publicado en 1815.
Así es. Hallar ese antiguo origen era el interés de Jacob y el tema sobre el que investigó desde una perspectiva filológica. Su teoría no es incorrecta, aunque quizá se le pueda reprochar cierta generalidad y que a veces forzase en exceso esas posibles conexiones entre mito y cuento.
Pero, regresando al aspecto que comentábamos antes, sí es cierto que cuando publicaron esta primera edición todavía no habían encontrado un tono narrativo ni tampoco tenían una definición conceptual firme del cuento. Es algo que fueron descubriendo despacio. En cualquier caso, sí hay que destacar que los Grimm fueron pioneros en otorgar importancia filológica al cuento: no fueron meros recopiladores ni fueron tampoco simples escritores de cuentos. Combinaron la investigación filológica y folclórica con la escritura literaria del cuento.
No obstante, cada hermano comprendía su misión de una manera diferente. Tras su labor conjunta hay un fuerte rigor filológico pero, finalmente, acabó imponiéndose el afán de Wilhelm, más literario, por lograr una bella reelaboración de cada cuento. Esto hizo que Jacob acabase abandonando el proyecto, puesto que su criterio era el de ofrecer los cuentos lo más cercanamente posible a su versión oral original para así poder investigar su origen y posible vínculo con un mito o leyenda.
Al presentar a los informantes de los Grimm, esas personas que les proveyeron de los cuentos que ellos compilaron en esta primera edición, incides en señalar que no eran gentes de campo o aldeas sino hombres y mujeres que residían en ámbitos urbanos y poseían un alto nivel cultural.
Hay que hablar en concreto de una de ellas, Dorothea Viehmann, porque los Grimm construyeron a partir de su figura el personaje, pretendidamente real, de una anciana campesina poseedora de todo aquel tesoro de cuentos que ellos recogían directamente de su boca.
En efecto, los Grimm jamás anduvieron por los pueblos recogiendo cuentos sino que se limitaron a obtenerlos de personas que pertenecían a su círculo social más próximo. Posteriormente el número de fuentes se incrementó pero el perfil de los informantes no cambió demasiado. Eran personas cultas, urbanas, de clase acomodada y, en muchos casos, con antepasados franceses, ya que la región donde vivían los Grimm recibió un importante número de hugonotes exiliados. Por ese motivo, hay una marcada influencia francesa en la primera y segunda edición de los cuentos, aunque después trataron de depurar la influencia francesa.
Sobre Dorothea Viehmann, y en general sobre el origen rural de los cuentos, puede decirse que ahí los Grimm trataron deliberadamente de engañarnos. Perseguían un modelo ideal de cuento y, en ocasiones, forzaron las cosas para adaptarlas a él. Como les interesaba transmitir la idea de que esos cuentos les habían sido narrados por abuelas humildes, gentes del campo… articularon una leyenda en torno a la figura de Viehmann, que tenía 57 años en aquel entonces y atravesaba un momento económico difícil. Se ganaba la vida vendiendo verduras en el mercado, y por tanto era, de alguna manera, la figura más próxima al mundo rural de su entorno y les servía para personificar el “espíritu del pueblo”. Sin embargo tampoco era una campesina (como afirma expresamente Wilhelm Grimm), sino que era de origen hugonote (por tanto no encarnaba el espíritu alemán puro) e hija de un tabernero y esposa de un sastre, por lo tanto de la clase artesana urbana, de hecho los cuentos los había oído de boca de soldados, carreteros y comerciantes en la taberna paterna. Ludwig Emil, hermano de los Grimm y reconocido pintor y dibujante, ilustra el frontispicio del segundo volumen de los cuentos con una imagen de esta mujer a la que da un marcado aspecto de abuelita rural, y con un epígrafe debajo que dice, «narradora de cuentos», lo que contribuye a hacer pensar que es la narradora única de los relatos. Para acabar de confundir, el hijo de Wilhelm Grimm, Hermann, al estudiar el ejemplar de mano de los cuentos de su padre, descubre que hay una abrumadora cantidad de cuentos atribuidos a una tal Marie, que ahora sabemos era Marie Hassenspflug, una de las más importantes informantes de la primera época, joven, culta y también de origen hugonote; pero Hermann Grimm, que no lo sabe, cree que se trata de una anciana niñera que había trabajado muchos años para la familia de su madre y así lo narra en un pequeño texto de recuerdos sobre su padre y su tío Jacob tan entrañable como lleno de inexactitudes: de esta confusión surge y se extiende un mito que va a poblar el imaginario alemán hasta hace muy pocos años sobre la existencia de una ‘vieja Marie’, supuestamente anciana y supuestamente campesina, que habría contado la mayor parte de los cuentos. Y todo el mundo cree que es la mujer retratada en el dibujo del frontispicio. Un sinfín de engaños y malentendidos que fueron superponiéndose y nos han hecho creer que todos los cuentos de los Grimm procedían del ámbito rural, cuando en realidad no era así.
Un hecho que considero muy importante es que una gran proporción de esos informantes fuesen mujeres jóvenes, particularmente cuando se comparan los cuentos que ofrecieron con los de alguno de los escasos informantes masculinos, como Johann Friedrich Krause, un antiguo soldado que les relató historias mucho más crudas. Es muy probable que los Grimm las expurgasen antes de incluirlas en la colección por considerarlas demasiado subidas de tono. Sin embargo, en el caso de los cuentos ofrecidos por estas muchachas de buena familia, no les fue preciso filtrar nada ya que los relatos que a ellas les agradaba narrar eran mucho más delicados, no ese tipo de cuentos bastos y zafios que forman parte también de la cultura popular, y al mismo tiempo su lenguaje era también, por su sexo y educación, mucho más refinado que el lenguaje tosco popular.
Si el mundo de los cuentos de los Grimm nos parece esencialmente hermoso y mágico, esto es debido en parte al carácter de los cuentos que estas jóvenes mujeres les narraron.
Maria Tatar, también estudiosa del cuento y de la obra de los Grimm, señala cómo esta imagen idealizada de ambos peregrinando por pueblos y aldeas, conversando con campesinos y recogiendo los cuentos que les narraban, estaba plenamente arraigada en la cultura alemana. Thomas Mann, por ejemplo, la evoca.
Así es, a veces, en sus notas, se lee: «Escuchado a una campesina de Hesse», algo que no es cierto o en algunos de sus distintos prólogos o notas aluden a las veladas de hilanderas y carboneros y aportan detalles que inducen a creer que, en efecto, han estado recorriendo aldeas y pueblos cuando la realidad fue que, literalmente, no se movieron de sus escritorios, porque en general, las informantes solían ir a su casa a contarles los cuentos. Además, en su primer prólogo dicen literalmente que no hay nada en los cuentos «que haya sido añadido o embellecido o modificado» por ellos, algo completamente falso. Ese engaño se ha mantenido hasta hace muy poco tiempo puesto que el tema de los informantes, su procedencia familiar y qué cuentos ofrecieron se comenzó a investigar de modo pormenorizado ya bien entrado el siglo XX.
Pero supongo que esta pequeña argucia no debe en modo alguno verse como una acción fraudulenta ni que comprometa la credibilidad de los Grimm. Toda la labor que desarrolló Wilhem Grimm en las sucesivas ediciones, enriqueciendo los cuentos y, en ocasiones, dulcificando ciertos aspectos para hacerlos agradables al público, se sustentó en el rigor filológico y, como señalabas antes, tiene el enorme valor de haber llevado a la sólida constitución de un género.
Eso es lo importante. A lo largo de los años los Grimm fueron recibiendo nuevas versiones y descartando las que les parecían más pedestres por otras que consideraban mejor narradas, más completas y rigurosas, trabajando siempre en la búsqueda de un estilo y estructura de narración adecuados, sin abandonar su reflexión constante sobre el cuento.
Fue así como fueron incorporándose aspectos que no figuran en la primera versión, o sólo de forma incompleta, y que posteriormente quedaron fijados como elementos estructurales: las fórmulas fijas de inicio y final; la gradación de sucesos que, como norma, se articula en una secuencia de triple repetición –un aspecto que en las primeras versiones está presente pero sólo de forma casual—; la introducción de cancioncillas y rimas…
Se trata de elementos que no son inherentes a la forma original del cuento pero con los que se acabó estableciendo una estructura perfectamente reconocible, plenamente característica de los cuentos de los Grimm, de eso que podemos denominar “género Grimm”.
¿Hemos de ver a los Grimm como parte de esa historia de la articulación del cuento oral escrito que tiene precedentes en figuras como Giambatista Basile, Giovanni Straparola, Charles Perrault…?
Desde luego. A mi modo de ver, Basile y Straparola estuvieron evidentemente influidos por la importancia del Decameron de Giovanni Bocaccio y su modo de narrar los cuentos. Esta influencia llevó al surgimiento de figuras como ellos, que dieron por primera vez (al menos, según tenemos conocimiento) una estructura narrativa escrita a cuentos populares fruto de tradiciones muy variopintas.
De hecho, muchos de los cuentos de los Grimm mejor conocidos figuran ya en las colecciones de Basile y Straparola, reflejando que no son cuentos que pertenezcan a un único país, sino lo que identificamos como “cuento europeo”.
En Alemania hubo otro importante compilador, Johann Karl Augustus Müsaus, que a finales del siglo XVIII publicó Volkmärchen der Deutschen, una obra en cinco volúmenes.
Es decir, hay antecedentes muy importantes de lo que llevaron a cabo los Grimm, aunque ellos fueron quienes alcanzaron mayor éxito, precisamente por haber sido capaces de llevar hasta el final esa creación de un nuevo género literario apto para poner por escrito el cuento popular.
Los Grimm eran muy buenos conocedores de esa tradición anterior, por eso insisto en la importancia del rigor filológico del trabajo que llevaron a cabo. La obra de todos estos referentes fue para ellos una fuente donde consultar acerca del origen de los cuentos que ellos mismos iban compilando y la manera de narrarlos.
Respecto a esos cambios y añadidos hechos por Wilhelm llama especialmente la atención el hecho de que, si bien optara por ‘dulcificar’ o ‘moralizar’ para los criterios de su época determinados aspectos como la latencia de deseo sexual, el incesto, la maldad de la madre contra los hijos (convirtiendo así en madrastras a lo que en esta primera versión de los cuentos son madres), no suprimiera o modificara los pasajes especialmente cruentos e incluso macabros que hay en muchos de ellos. Es más, en tus notas cotejando las versiones indicas cómo hay escenas sangrientas y crueles que aún fueron más intensificadas.
Es algo que aún contrasta más a la luz de esta lectura algo hipersensibilizada y cargada de excesiva literalidad que hoy se efectúa sobre muchos cuentos de los Grimm.
Sí, pero debemos observar esa violencia presente en algunos de los cuentos situándonos en la mentalidad de la época; diferenciándola de la actual en la que, coincido, todo parece considerarse nocivo.
En cuanto a la conversión de las madres crueles en madrastras tuvo que ver con ese cambio social que conllevó la aparición de un nuevo modelo de familia burgués en el que la madre constituía la figura de perfección por antonomasia: abnegada, dulce, bondadosa… Igualmente, otro motivo pudiera haber sido el hecho de que Wilhem, huérfano de padre, fue un niño muy enmadrado y que tenía absolutamente idealizada a su progenitora, algo que le impedía poder concebir la figura de una madre malvada.
De todas formas, hay que señalar que la figura de la madrastra está presente también en muchos cuentos, como simple reflejo de una realidad social de la época: la frecuente muerte de muchas mujeres durante el parto tenía como consecuencia que los hombres contrajeran matrimonio varias veces, y en la sociedad estaba firmemente instalado el prejuicio de que una mujer no va a querer a los hijos de su marido como a los propios.
La dulcificación de aspectos de la moral sexual, como los embarazos fuera del matrimonio, se debe a ese mismo motivo. En el mundo popular esas cuestiones se saldaban con total naturalidad, otorgándoles también un cierto toque de picardía, pero resultaban incómodas para la mentalidad de una clase burguesa mucho más puritana.
Y sí, es cierto que no suavizan la violencia, lo sangriento y atroz que hay en muchos cuentos. Los Grimm mantienen todo eso que en nuestro tiempo, se ve como una terrible crueldad, porque preservan el espíritu profundo del cuento, donde es vital que queden nítidamente claras las diferencias entre el bien y el mal, y la garantía de que éste último siempre sea castigado. Y para expresar de la forma más radical posible la idea de la completa aniquilación del mal es necesario introducir la violencia.
No obstante, esa excesiva literalidad que impide ver el significado simbólico profundo de esas acciones dentro del cuento está llevando a censuras o a unas adaptaciones excesivamente higiénicas y sobreprotectoras, como para evitar cualquier elemento que, según criterios adultos, pudiera resultar perturbador. El cuento se pueriliza, tanto para los niños como para los adultos.
Sin duda alguna. Hoy se critica ese exceso de crueldad y violencia en los cuentos, pero no está en absoluto claro que sea dañino para los niños. Les permite comprender que el mal es castigado, absorber la distinción entre bien y mal y tranquilizarse ante la posibilidad de aniquilar lo malo.
Desde muy pequeños los niños tienen miedos: a la soledad, a la oscuridad…Se saben frágiles. Esa aniquilación tan absoluta del mal que se produce en los cuentos es muy propia de la mentalidad infantil: los niños no son en absoluto correctos, también son muy radicales, y esa destrucción total del mal está plenamente en sintonía con el funcionamiento de su mentalidad. Les tranquiliza saber que el mal ha sido vencido.
Creo que imponer esa mirada literal sobre el cuento es devastador para la valentía y libertad de la imaginación. Se retira la posibilidad de que cada uno de nosotros, niño o adulto, pueda valerse de esos relatos y sus símbolos para efectuar sus propias interpretaciones, explorarse internamente a través de ellos, visualizar la belleza que muestran.
Estoy de acuerdo. Los cuentos responden a una psicología profunda que tiene que ver con el ser humano y creo que al someterlos a esa corrección se los empobrece muchísimo. No dudo que estas versiones actuales donde se revisan los cuentos se planteen con la mejor intención, pero me parece que se hacen desde el desconocimiento de los cuentos en sus versiones originales, y también sobre lo que significa el cuento en general. Si no fuera así, sería imposible hacer determinadas afirmaciones.
De igual manera, discrepo con esas lecturas que se efectúan desde algunas posturas feministas que sostienen que los cuentos son nocivos porque transmiten una visión patriarcal del mundo en la que, supuestamente, las figuras femeninas son pasivas y solo esperan a casarse con un príncipe azul. En primer lugar, porque es un anacronismo: nunca se debe observar el pasado desde teorías del presente. Y, en segundo lugar, porque si se observa atentamente, se comprueba que, en un gran número de cuentos, las figuras femeninas no están en absoluto subordinadas a las masculinas, sino que son muchas veces las únicas capaces de resolver las situaciones complicadas salvando, por ejemplo, a sus hermanos varones.
Es un error pensar que son invariablemente víctimas y figuras frágiles, es cierto. En infinitud de cuentos, las protagonistas son inteligentes, valerosas, astutas. Salvan a otros, como dices, y también defienden y ganan su independencia y felicidad mediante su propia valía. También supongo que es importante que tengamos en cuenta que, al comparar diferentes versiones de cuentos, se descubre a veces que el papel representado en un cuento por una figura femenina, en otro lo es por una masculina. El Pentamerón de Basile o el cuento armenio «Nourie Hadig» hablan de príncipes dormidos a causa de un hechizo, equivalentes masculinos de la Bella Durmiente, por ejemplo. Tener presente esto, obliga a entender la profunda complejidad de lo que esas figuras simbolizan y a no coaccionar las interpretaciones.
Es que no se pueden emplear ópticas simplificadoras y reduccionistas. Hay muchas teorías y posibilidades de interpretación de los cuentos. Personalmente, los veo en general como relatos que tratan sobre el proceso de maduración del individuo. Narran en clave simbólica la entrada de los adolescentes en el mundo adulto y las dificultades que esto conlleva. Ese bosque tenebroso que suele aparecer en los cuentos de los Grimm es ese territorio oscuro que todos llevamos dentro, nuestra psique profunda, y que, queramos o no, debemos atravesar mediante pruebas dolorosas a fin de madurar y convertirnos en personas adultas y autónomas. La entrada en la edad adulta tras haber superado las pruebas viene simbolizada en el cuento mediante ese final feliz con un matrimonio con un príncipe o princesa.
No es un aspecto que pueda generalizarse y aplicarse a todos los cuentos (no olvidemos que también hay cuentos de animales, más próximos a la fábula, y otros tipos) pero en muchos de los llamados cuentos “de encantamiento” está este trasfondo de maduración en clave simbólica. Por eso, decidir suprimir determinados aspectos porque no son convenientes desde las perspectivas actuales supone destruir todas esas claves simbólicas que están ahí para ser absorbidas de una manera intuitiva, que no es necesario racionalizar.
¿Cómo se ha desarrollado tu trabajo para llevar a cabo esta edición? Porque no se ha tratado únicamente de traducir los cuentos sino de ir cotejando las sucesivas ediciones para ver esos cambios que fueron siendo introducidos en ellas. Imagino que tiene que haber sido un trabajo largo y arduo.
Ha sido una tarea larga y ardua aunque lo cierto es que, si lo comparo con la dificultad que plantean los textos de clásicos a los que habitualmente me suelo enfrentar, este trabajo ha sido para mí un regalo. Una especie de divertimento incluso, porque son textos breves y relativamente sencillos, y aunque las rimas, canciones y expresiones coloquiales plantean dificultades, la tarea de resolverlas ha sido muy entretenida.
La parte más complicada ha sido el cotejo con las diferentes versiones para poder elaborar mis notas pero, en definitiva, este trabajo ha sido verdaderamente un placer. También porque, de alguna manera, estos textos están en nuestra memoria profunda, en nuestra tradición, y tenemos en la cabeza ese sonido y estilo de los cuentos y es posible recrearse reproduciéndolo.
En algunos casos te enfrentabas al cambio de género y a las modificaciones drásticas que eso podía suponer. Pienso en concreto en «La muerte madrina». “Muerte” es un término femenino en castellano pero masculino en alemán y, como señalas en tu nota, te ves obligada a efectuar ese cambio a expensas de la estricta fidelidad al original.
Es un problema al que estamos habituados los traductores del alemán al castellano. Los cambios de género son un problema para el que no siempre hay una buena solución.
En «La Muerte Madrina», al ir leyendo, se comprende que la Muerte es una figura masculina pero para el traductor no hay posibilidad de resolverlo de manera que quede ajustado al original.
También he debido incorporar un cambio en el primer cuento, convirtiendo en sapo a la rana del título original. En este cuento, la rana comparte cama con la princesa, dándose a entender una obvia tensión sexual que, para que fuese más manifiesta en el texto castellano, me ha llevado a convertir a la rana en sapo. Así me ha sido posible mantener el énfasis entre esa diferencia de sexos entre los personajes que es importante para el sentido del cuento.
En el estudio introductorio te detienes en la palabra Mädchen, con la que los Grimm designan a las protagonistas femeninas de los cuentos, para señalar un matiz fundamental relativo al uso gramatical de esa palabra, intraducible al castellano pero muy decisivo para el sentido de los cuentos en su versión original.
La palabra Mädchen significa tanto “niña” como “muchacha”, dependiendo del contexto. Su artículo es neutro, das, y le corresponde el pronombre personal es. No obstante, en la primera versión de los cuentos, el pronombre que se usa para referirse a estas protagonistas es muchas veces sie, que corresponde gramaticalmente al género femenino, dando así a entender que se trata de una muchacha púber, no una niña.
Sin embargo más tarde, en las sucesivas ediciones de los cuentos, el pronombre sie es remplazado por es, lo que hace que el lector vea sin querer a una niña pequeña. Éste es un cambio de orden gramatical muy relevante porque, mediante ese sencillo cambio de pronombre, el personaje queda infantilizado. Así, por ejemplo, Caperucita deja de ser una muchacha joven para quedar convertida en una niña, se omite cualquier latencia de tensión sexual y el hecho de que Caperucita se acueste en la cama junto al lobo se vuelve más inocente, pasa más desapercibido.
En la primera versión, el cuento se lee como una advertencia a las muchachas sobre la precaución a tener con los hombres desconocidos, y ésa es la moraleja que ofrece en su versión Charles Perrault, sin eludir ese sentido sexual. Pero en la versión de Grimm todo esto desaparece debido a ese cambio de pronombre.
Esto plantea un problema de traducción, porque el castellano carece de pronombre neutro y por eso he debido utilizar “ella” todo el tiempo, fuera el personaje una niña pequeña o una muchacha púber. Es imposible, o muy difícil, poder traducir esas sutilezas en las que, sin embargo, se alberga esa psicología profunda de los cuentos que nos relatan la transformación de la muchacha púber (no una niña) en mujer.
También me pareció un aspecto muy interesante de tu estudio introductorio la mención a otro término de traducción imprecisa al castellano, unheimlich, para hablar del cuento, ligando esto a ese aspecto tenebroso e inquietante que puede haber en ellos y la posibilidad de interpretarlos como relatos de ritos de paso, de transición de un estadio psíquico a otro.
El significado habitual de unheimlich es “inquietante” pero lo destacable de este vocablo es el hecho de que contiene el término heim, una palabra muy importante en la lengua alemana, y que significa “hogar”, “el hogar o fogón de cocinar” y “patria”.
Así, con este término se está expresando literalmente la idea de estar fuera del hogar. Algo importante, porque ése es de hecho el principio de muchos cuentos de iniciación en los que el protagonista (un muchacho o muchacha, a medio camino entre la infancia y la edad adulta) es expulsado de su casa. Literalmente, estos personajes son unheimlich, carecen de hogar, y desde esa condición penetran en ese territorio inquietante, alejado de la seguridad de lo doméstico, y que simbólicamente es representado a través de la necesidad de atravesar un bosque, alcanzar una montaña lejana o llegar a un castillo encantado. Lugares extraños, algo que también se alberga en el sentido de la palabra unheimlich, que también puede significar “siniestro”. (Recordemos que Das Umheimliche, el título del bien conocido ensayo de Sigmund Freud, es traducido al castellano como «Lo siniestro».)
En muchos cuentos, la estructura narrativa del relato se basa en un inicio en el que se produce una expulsión del hogar del protagonista (la Unheimlichkeit), a la que sigue la llegada a un lugar inquietante en donde se produce un fenómeno que en alemán es designado mediante la palabra Entrückung, “translocación”: un cambio de lugar y una suspensión temporal del Yo en el aquí y ahora (como sucede también en las leyendas de santos que se quedan arrobados y descubren, al despertar, que han pasado cien años), hasta el punto de que dicha translocación puede incluso llegar a ser un letargo o una muerte aparente (como en «Blancanieves» o «La Bella Durmiente») o, secundariamente, a veces también un encantamiento que transforma al personaje en animal. Después, tras atravesar una serie de pruebas, se emerge de este estado de translocación y llega el final feliz.
El desarrollo de estos cuentos sigue un proceso equivalente a las fases que Joseph Campbell distingue en el tránsito del héroe y que en el caso de los Grimm siempre está vinculado a eso unheimlich: al salir del hogar y enfrentarse a lo extraño.
Maria Tatar observa que se ha impuesto una cierta especie de unificación de la figura de ambos hermanos en una sola entidad, que lleva a no señalar las diferencias importantes que había entre ellos y que, como has indicado antes, fueron muy relevantes para la configuración final de los cuentos.
Es cierto que se tiende a no individualizarlos pero eso es también, de alguna manera, algo que ellos mismos fomentaron. Ambos hermanos estuvieron muy unidos, su vínculo fue muy fuerte y ellos mismos crearon esa idea cohesionada de Hermanos Grimm, cuando de hecho Jacob se desmarcó del proyecto tras la segunda edición y éste quedó enteramente en manos de Wilhelm. No obstante, el nombre de Jacob no dejó de aparecer como firmante de la obra. Ellos mismos desearon que la posteridad los considerase como una pareja y, evidentemente, lo lograron. Y por eso yacen juntos para siempre en un cementerio de Berlín.
Helena Cortés Gabaudán (edición y traducción), Los cuentos de los hermanos Grimm tal como nunca te fueron contados. Primera edición de 1812. La versión de los cuentos antes de su reelaboración literaria y moralizante, La Oficina de Arte y Ediciones, Madrid, 2019.
Ilustraciones:
(1). Retrato de Jacob y Wilhelm Grimm por Ludwig Emil Grimm, 1843.
(2). Folio del manuscrito enviado por Jacob Grimm a Clemens Brentano y que contenía cuarenta y cinco cuentos y una leyenda de santos.1810. Cologny, Fondation Martin Bodmer, G-72.1
(3). Ilustración de Ludwig Emil Grimm para la Kleine Ausgabe, 1825.
(4). Retrato de Dorothea Viehmann bajo el que figura la leyenda «narradora de cuentos» y que ilustró el frontispicio del segundo volumen de todas las ediciones de Kinder- und Hausmärchen a partir de 1819 (a excepción de la quinta, publicada en 1843).
(5). Ilustración de Ludwig Emil Grimm para la Kleine Ausgabe, 1825.
(6). Retrato de Jacob y Wilhelm Grimm, daguerrotipo por Hermann Biow, ca. 1850.
(7). Helena Cortés Gabaudan.
un trabajo tartamudo 