«Casas», de María José Ferrada y Pep Carrió

«[…] Quizás fuera a partir de ese día cuando empecé a interesarme por las personas que habitaban las casas y, al cabo de un tiempo, no podía pensar en una cosa sin la otra. Es más, a veces, me parecía que las dos cosas eran una sola […].» (1)

«[…] las imágenes de la casa marchan en dos sentidos: están en nosotros tanto como nosotros estamos en ellas.» (2)

En 2007 Pep Carrió recibió una agenda Moleskine de regalo. Que la agenda fuera una de esos modelos con un día por página lo animó a emprender el juego diario de dejar en una página una imagen hecha en cualquier técnica. Con anterioridad había empezado muchos cuadernos, pero acostumbraba a abandonarlos tras haber dibujado en ellos solamente algunas páginas, cuenta. Sin embargo, perseveró en ese juego, que continuó en otros cuadernos en los años siguientes, convirtiéndose en un proyecto de nombre Diario visual y haciendo del cuaderno una herramienta que Pep considera un «laboratorio portátil», un reverso de ese territorio mesurado y obediente que ha de ser todo proyecto desarrollado por encargo.   

Ese cuaderno, laboratorio portátil, «es un lugar donde pueden suceder todo tipo de cosas. No hay un boceto previo, se trata simplemente de sentarse y que salga algo. Ese algo no tiene por qué surgir necesariamente de una meditación previa y se nutre muchas veces de imágenes surgidas en el inconsciente que, de pronto, se proyectan. No hay una idea previa que vaya más allá de un breve rato anterior a comenzar la imagen: a veces te levantas por la mañana con una imagen en la cabeza que tienes que soltar en el cuaderno o, de pronto, estás de viaje y te encuentras con una escalera ascendiendo hasta alguna parte y que se convierte en la imagen del día. Los lugares desde los que puede venir una imagen son totalmente variopintos y los dibujos van cayendo en esos cuadernos sin que tú seas demasiado consciente. Eres consciente tal vez cuando miras hacia atrás. Cuando pones el retrovisor y hojeas cuadernos de años pasados y de pronto te das cuenta de que hay ciertos elementos recurrentes: la figura humana, los elementos vegetales (raíces, hojas…), los paisajes en los que la persona es de muy pequeño tamaño, cabezas… Elementos que se van repitiendo, a veces incluso a tu pesar, pero debes asumir esa repetición y aceptar que, por el motivo que sea, estás insistiendo en eso. Acabas comprendiendo que se trata casi de una especie de análisis de uno mismo y accedes a dejar que esos elementos recurrentes se manifiesten en lugar de rechazar seguir dibujándolos para continuar por otro lado». (3)

Casas y edificios eran algunos de esos elementos que se iban repitiendo en esos cuadernos, en representaciones que él considera enteramente brotadas del inconsciente. (Si puede detectarse en ellas alguna referencia -tal vez Louise Bourgeois, por ejemplo- esta no debe considerarse en absoluto intencionada, sino sólo reflejo de cómo penetra y se asienta en nosotros lo que vemos. «Todo lo que vemos, nos nutre y nos parece significativo se nos queda adentro, y eso es lo que va modelando una manera de contar y expresarnos.») Y cuando llegó el confinamiento, la obligación de permanecer en el interior de nuestra casa como forma extrema de protección ante un virus sumamente contagioso y potencialmente mortal, Pep comenzó a compartirlas diariamente a través de su cuenta de Instagram.

Al poco, se puso en contacto con María José Ferrada. Tiempo atrás había creado imágenes para dos textos escritos por ella (4) y le propuso, revertiendo el orden del procedimiento, que esta vez ella escribiera textos a partir de esas imágenes de sus casas. Cuando correspondió a Pep ilustrar los libros de María José, él no quiso crear imágenes que redundaran en lo ya escrito, sino «generar un poema visual que acompañara al texto, pero poseyera una entidad propia. Aquí sucede lo mismo, pero a la inversa: a partir de las imágenes, María José inventó toda una serie de relatos y personajes. Yo enseñaba casas y ella escribía sobre los habitantes de esas casas. Habitantes totalmente variopintos. Todo es ficción.»

Esas breves ficciones surgían de una pregunta que María José se formuló acerca de aquella extraña realidad en la que de repente todos amanecimos un día y permanecimos durante largas semanas. «Muchísimas personas dentro de su casa, que no estaban saliendo en absoluto de ella. Mi pregunta era: ¿Cómo estará viviendo esa gente en su casa?»

El propio hecho de que dos personas, situadas en sendos lejanos puntos del mundo, emprendieran ese juego cotidiano con imágenes y textos era en sí mismo una respuesta a esa pregunta. «Se convirtió en una especie de herramienta de supervivencia para sentirnos ilusionados con algo», dice Pep. «En esos días en que todo eran noticias negativas, estas casas eran una forma de recordar que podíamos seguir riendo y creando, aunque estuviésemos sumidos en una situación de incertidumbre muy grande», dice María José.

El vínculo afectuoso con los amigos y seguidores que aguardaban cada día la publicación era un estímulo optimista, pero puede considerarse que esa comunicación era también un medio con el que establecer una apertura necesaria, un canal con el que reconstruir en esa circunstancia el sentido del adentro y afuera de la casa. Un sentido del que no sólo depende nuestra relación interna y externa con el espacio, sino también con el tiempo, con la inconsciente confianza en su trayectoria en avance del presente hacia el futuro. Y seguramente, más allá de todas las lecturas que antes hubiéramos hecho sobre esos asuntos, fue algo que sólo en esa práctica forzosa comprendimos, por fin, verdadera y enteramente: el tiempo es materia activa en la construcción de nuestro espacio vital. Y que en esa materia es tan igual de fundamental la capa donde se hace el presente cotidiano, cualquier día común, como esas otras del presente constante, más volátiles y complejas, estratificadas en nuestro espacio interior.

María José explica cómo escribir estos relatos fue una manera de equilibrar su relación con ese tiempo inmediato, cotidiano, dentro de ese episodio de restricción del espacio físico: «Para mí, en aquel momento, era preciso contar con algo que marcara una rutina para que el tiempo no se volviera un bloque. Necesitaba marcar unas actividades para cada día, tener la sensación de que estaba haciendo algo, porque mi trabajo siempre se materializa a largo plazo. Hacer un libro puede tomar uno o dos años y es muy fácil llegar a sentir que no se está haciendo nada. En un momento de, digamos, “normalidad”, estar en casa haciendo el libro se mezcla con otras actividades que te confirman que no estás paralizado. Sin embargo, en el encierro durante el confinamiento y únicamente escribiendo, sí era fácil caer en una sensación de estancamiento. Este proyecto me ayudó a evitarlo, porque consistió en ir escribiendo sobre una casa, después otra…»

Importa pensar en la forma de conexión entre la literalidad cotidiana y la profunda subjetividad de la casa que se establece en este proyecto, así como la espontaneidad y naturalidad que lo sostuvieron, y que en suma hicieron de él algo con un valor que trasciende la intención de cordial pasatiempo con que fue propuesto. Haber inventado con cierta deliberación un proyecto cuyo planteamiento fuera pensar la casa desde el suceso de un acontecimiento que forzara a una inhabitual forma de permanencia dentro de ella habría dado a esos dibujos y esas ficciones otro carácter, habría podido reducir la espontánea honestidad y despreocupada inteligencia con que fue haciéndose y ofrece esas imaginaciones que nos sitúan en un espacio en el que meditar sobre qué es habitar y la casa donde estamos y la casa (o casas, tal vez) donde somos, y que está a cierta distancia de la alta sublimación en que a menudo nos es imposible no incurrir cuando consideramos la casa.

Desde la obvia e inescapable circunstancia «de que en ese momento había muchas personas dentro de su casa y que no estaban saliendo en absoluto de ella» (cualquiera de nosotros era una de esas personas), cada una de las vidas microrrelatadas por María José a partir de las imágenes de Pep es la creación de una respuesta a la pregunta: «¿Cómo estará viviendo esa gente en su casa?». Su mecanismo de creación de esas ficciones tomaba para su arranque otra pieza más de referencia en lo real, una localización en alguna parte del mundo, para después adquirir su propia libertad y deriva. «Decidí ir situando a personas en distintos lugares, países o continentes. Esto era algo que me podía venir sugerido por el dibujo. Quizá, si en la ilustración de Pep predominaba el amarillo, esto me transmitía la impresión de calor y me hacía pensar en África. Elegía un país de ese continente y buscaba entonces un nombre típico de él. Un nombre típico para un niño del Congo, un apellido. Obtenía esa información de Internet. Buscaba también una ciudad al azar y, empleando Google Maps, la miraba para tomar alguna idea sobre el ambiente, por si en la imagen aparecía alguna persona… A partir de todo eso escribía el relato. Lo hacía esforzándome por estar libre de las restricciones que me hubiera impuesto de haber pensado que los textos iban a ser sólo leídos por adultos o por niños, de no coartarme preguntándome que iba a hacer un adulto leyendo sobre un duende o un niño leyendo una cita de Hegel.»

En sí mismos y en su interacción esas imágenes de casas de arquitectura arquetípica, venidas del inconsciente, y esos relatos donde los modos poéticos y fantásticos en que individuos inventados piensan, sienten y habitan, enseñan de qué habla Bachelard cuando habla de la casa y la afirma como «uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre» (5); corroboran cómo somos seres «que participan en espacios de los que la física nada sabe», como señala Sloterdijk (6), una idea que María José deja escrita en un relato de forma más precisa y comprensible: «Las casas no caben en el interior de las cabezas» y que es algo enteramente cierto, porque la casa es un ser potente, racional o irracional, salvaje o domesticado, protector o adversario, liberador u opresor, controlado o inabarcable, que no se explica únicamente con base a los factores tangibles con que es gestada por el arquitecto. Y esto concierne no sólo a la casa que es pensada y sentida dentro de la filosofía o penetrada a través de la poesía, el cuento, el relato de memorias, la experiencia artística…, sino también, como muestra Perec (7), a esa en donde todos los días dormimos, nos duchamos, comemos y fregamos los platos… y sobre la que una atención consciente y puramente objetiva de su espacio, los elementos que hay en él y la cotidianeidad que cobija abre un campo de juego inmenso para la mente.

«La casa tiene que ver con el espacio físico, pero también con el espacio interior que uno habita. Puedes estar muy tranquilo en una vivienda muy pequeña y muy agobiado en otra enorme en mitad del campo. Una misma casa de 30m² puede ser un hogar plácido para un individuo y una celda asfixiante para otro», dice María José. (Una habitación puede ser grande como el mundo. (8))

El dibujo y la escritura son medios a través de los que construir y habitar la arquitectura de ese espacio interior. Con los que explicar (como fue haciendo esta especie de, en palabras de Pep, «serial instagrámico» que imprevistamente acabó convirtiéndose en un libro) cómo hay casas que se llevan cargadas a la espalda, que caben en la palma de una mano, que flotan sobre olas agitadas o se elevan sobre quietas aguas nocturnas, que son portátiles, que están hechas de aire, que albergan en su interior otras casas y habitaciones secretas, que hay casas que son cabezas y cabezas que son casas o suelo sobre el que se levantan bloques residenciales, que hay casas en bosques y bosques en casas, que hay personas que viven en un edificio de varios pisos que está dentro de sí mismos o en los sueños de otros… Metáforas que nos traen ecos de experiencias fenomenológicas que, en recuerdos y sueños, la lectura o la mirada, nos han hecho inquilinos o visitantes de aposentos, jardines, cocinas, salas, antiguas mansiones, pisos destartalados, desvanes, tramos de escalera, pasillos…, volviendo familiares lugares extraños y extraños lugares familiares, reconsiderar la extensión de la superficie de nuestro ser y la dimensión de nuestra escala física y psíquica dentro de él, y que aquí se nos reaproximan como heterodoxas realidades, no como irrealidades ni imposibilidades, sino dando una confirmación a la idea de que habitar es construir algo que está (siempre) más allá del esquema y volumen que un arquitecto define y materializa. Cuestionar ese reduccionismo a lo funcional que hace aparentemente indiscutibles estas definiciones:

«1. Todo apartamento está compuesto de una cantidad variable, pero limitada, de piezas;

2. cada pieza tiene una función particular»

y que ciñe las actividades que se desarrollan en una casa a discurrir según un procedimiento «unívoco, secuencial y nictemeral», como nos dice Perec (9), a quien es inevitable, obligatorio, referir (10) para comprender que, fluyendo atontados en la inercia de lo cotidiano («que no es evidencia, sino opacidad: una forma de ceguera, una suerte de anestesia») no prestamos una atención consciente al espacio, que no lo interrogamos ni lo leemos (11).

Quizá haya un grado de necesidad de esa inconsciencia, del apego más o menos sonámbulo al abrigo de las rutinas y escenarios en que estamos, al abrigo de lo «normal» (12), pero también de que haya una conciencia de esa inconsciencia para aflojar o llegar a desactivar momentáneamente esa desatención, de forma que, en palabras de María José, «de vez en cuando reconozcamos que nos movemos en construcciones creadas que nos permiten dar por verdaderas determinadas cosas y transitar con seguridad por ellas y, por un momento, podamos deshacernos de esos marcos y ver qué queda, qué sucede, si salimos de ellos».

En La Poética del Espacio, Bachelard (13) hace ver cómo el estado de conciencia de la infancia es el más afinado perceptor del espacio, el más virtuoso constructor de arquitectura interior, de sus muros y habitaciones más indestructibles. También, en consecuencia, podría pensarse, tal vez su más legítimo habitante. Ese estado de conciencia es un fundamento de trabajo para María José, del mismo modo que acceder al flujo de lo inconsciente lo es para las imágenes de Pep, ya que los niños «transitan por lugares muy libres, porque todavía no tienen muy fijos esos marcos de seguridad de los que los adultos se valen». Es por ese motivo por el que al tener Casas entre las manos, aunque posiblemente reverberarán las impresiones y sensaciones de lecturas e imágenes en los que hemos reconocido con mayor claridad los andamios de nuestras propias arquitecturas interiores, es sobre todo importante volver a ver y sentir el extrañamiento del niño de cuatro años ante todo eso que lo rodea. Recuperar incluso el recuerdo de nuestra conciencia de pequeñez física respecto a casi todas las personas y cosas. (14)

Esto último, que puede ser la permanente moraleja de Casas, no despista ni hace caer en lo ingenuo el sentido de un proyecto que surgió como pequeña vía de alivio en medio de una situación gravísima, sino que, al contrario, acentúa la trascendencia de llevar a cabo una extensa reflexión consciente sobre nuestra vivencia física y mental del espacio para exigir a la arquitectura que dé protección sana a toda nuestra libertad y fragilidad.  

María José Ferrada y Pep Carrió, Casas, Alboroto Ediciones, 2021.

Notas

(El texto se basa en entrevistas a Pep Carrió y María José Ferrada realizadas en mayo y junio de 2022.)

(1). Naiyer Masud, «Lo oculto», Aroma de alcanfor, Atalanta, Vilaür, 2014, pp. 77-106. [Traducción de Rocío Moriones Alonso.]

(2). Gaston Bachelard, La poética del espacio, FCE, México, 1975 (2ª ed.; 1ª ed., 1957), p.30.

(3). Pep explica que al cabo de cinco años, viendo cómo «el dibujo se apoderó enteramente del cuaderno», comenzó a introducir en ese juego de la imagen diaria unas reglas que sirvieran, de algún modo, «como muletas» que le sirvieran para moverse por él a lo largo de ese año al que se abrían sus páginas.

(4). El lenguaje de las cosas, Jinete Azul, 2011; La tristeza de las cosas, Amanuta, 2017.

(5). Bachelard, op.cit., p.36.

(6). Peter Sloterdijk, Esferas I, Siruela, Madrid, 2003, p.85. [Traducción de Isidoro Reguera.]

(7). Georges Perec, Especies de espacios, Montesinos, Barcelona, 1999. [Traducción de Jesús Camarero.]

(8). Bruno Schulz, «El libro», Obra completa, Siruela, 1998 (2ª ed., 1ª ed. 1993), p. 118. [Traducción de Juan Carlos y Elswieta Vidal.]

(9). Perec, op.cit, pp.54-58.

Aunque los tiempos y la sociedad para la que construyen hayan cambiado y los arquitectos hoy insistan en que su empeño es crear «espacios flexibles» y más sensibles hacia el habitante, en el fondo parece seguir guiándolos la obediencia a un principio de funcionalidad, bienintencionado seguramente (así percibía también Perec el trabajo de esas personas ocupadas de construir nuestros entornos), pero tal vez en esencia no tan distinto del limitado y dirigista que él mismo reconocía en una vivienda común hace casi cincuenta años.

(10). «Toshima Ku 45», uno de los relatos de Casas, puede tomarse como un directísimo reconocimiento de esta necesidad constante de apelar a Perec y tomar conciencia de cómo eso que consideramos anodino elemento o incidente de lo cotidiano no es materia banal.

(11). Georges Perec, «Prière d’insérer», Espèces d’espaces, 1974. [http://www.arpenterlouest.ch/site/wp-content/uploads/2014/09/Esp%C3%A8ces_despaces_pri%C3%A8re_dins%C3%A9rer.jpeg]

(12). Tomo el término de Henri Michaux, que lo emplea al inicio del capítulo «Lo maravilloso normal» de Las grandes pruebas del espíritu y las innumerables pequeñas (Tusquets, Barcelona, 2000; publicado originalmente en 1966), donde da a entender cómo dentro de ese «abismo de inconsciencia cotidiana» de cualquier individuo vulgar hay complejos mecanismos operando incesantemente. El propósito de Michaux a través de su experimentación con las drogas fue «añadir conciencia allá donde no existía» para poder captar con consciencia ese funcionamiento del espíritu y seguir sus operaciones. Aunque Michaux se halla situado al punto posiblemente más extremo, vinculo esto a la reflexión planteada aquí por María José Ferrada respecto a cómo la ficción ofrece también una posibilidad de desentumecimiento para la consciencia.

(13). Bachelard, op.cit., pp.44-47.

(14). Dice María José Ferrada: «A los cuatro años uno tiene una necesidad muy grande de sentido, no está entendiendo muy bien qué es lo que está haciendo aquí, ni cómo funciona este mundo y con lo que uno tiene cerca trata de construir un marco que lo logre contener. Una explicación en la que uno se sienta seguro. Pero es a la vez un tiempo en el que una persona puede dudar de para qué sirve una cuchara, por ejemplo. Uno ve que la gente la usa para una determinada cosa, pero piensa que quizá también podría servir para otra cosa.

En esa búsqueda de explicaciones lo que se tiene a mano es también el juego de escalas. Estás tratando de descubrir qué eres tú y lo que tienes más a mano es la comparación con otras cosas: yo soy más grande o soy más pequeño, y de eso resulta un pensamiento muy poético y muy libre.

Es particularmente bonito cómo hace eso Pep, porque en sus dibujos, de repente, la casa está dentro de una cabeza o encima de un caracol, y eso te permite jugar con las escalas igual que lo hace un niño: “Yo soy pequeño, pero para una hormiga soy gigante y para una estrella soy una hormiga”. Esos juegos, que pueden parecer un sinsentido, poseen de hecho mucho sentido, porque tienen que ver con relativizar la importancia que tenemos, con comprender cómo nuestra vida es muy pequeña y muy grande a la vez.»

Ilustraciones

(1-6). Ilustraciones de Casas por gentileza de Pep Carrió.

(7-8). María José Ferrada (Fotografía: Rodrigo Marín) y Pep Carrió.

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